Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене

Симптомы актерского зажима всегда, вне зависимости от ситуации и страны, удивительно похожи. У этого состояния есть два особо фатальных аспекта: во‑первых, чем отчаяннее актер пытается вырваться, вывернуться и выскользнуть из этого тупика, тем больше он усугубляет проблему, словно его лицом вжимают в стекло. Во‑вторых, возникает чувство полной изолированности от окружающего мира. Конечно, актер может «перенести» проблему, обвинить текст, партнера, даже обувь. Но два основных симптома неизменны – паралич и чувство изолированности, зажим внутренний и зажим внешний. И как ужасный финал – всепоглощающее чувство одиночества, жуткое ощущение, что ты одновременно виноват и бессилен, бестолков и зол, что ты слишком маленький, слишком большой, слишком робкий, слишком… ты.

Когда актерская игра течет свободно, она полна жизни, а живое не поддается анализу. Проблемы же в актерской игре напрямую связаны со структурой и контролем, их можно изолировать и обезвредить.

 

Другие причины зажима

Во время репетиций и спектаклей возникают самые разнообразные проблемы, затрудняющие актерскую игру. Репетиционное помещение может оказаться слишком темным, слишком душным, слишком холодным, с неудачной акустикой. Или, что гораздо серьезнее, между артистами может возникнуть напряженная атмосфера, отношения актеров с режиссером или драматургом складываются не самые лучшие. Все эти внешние проблемы, как правило, неподвластные актеру, могут затруднить кровообращение репетиции; но данная книга не рассматривает ситуационные затруднения.

Когда что‑то не ладится, важно провести грань между тем, что мы можем изменить, и тем, что мы изменить не можем. Следует разделить любую проблему на две составляющие: на внешнее, с чем я, скорее всего, ничего не могу поделать, и на внутреннее, что я могу постепенно научиться контролировать. В этой книге мы рассмотрим именно внутренние проблемы.

Все серьезные проблемы в актерской игре взаимосвязаны и взаимообусловлены – они представляются нам единым огромным алмазом с массой сияющих граней, вышедшим из‑под руки некоего демонического ювелира. Невозможно охарактеризовать драгоценный камень, описывая грани по отдельности – каждая грань существенна только в контексте всех остальных. Так, многое из того, что я говорю в начале книги, встанет на свои места, только когда вы дочитаете ее до конца.

 

Карта

Эта книга похожа на карту. Как и все карты, она лжет, а точнее, лжет потому, что только так может принести пользу. Карта метро ничем не напоминает карту улиц города и собьет с толку любого пешехода, но зато пригодится для пересадки с одной линии на другую. Как и прочие карты, нашу карту придется немного освоить, прежде чем вы научитесь находить по ней дорогу.

Прежде чем двигаться вперед, давайте освежим некоторые основополагающие понятия.

 

Репетиция

Работу актера, грубо говоря, можно разделить на две части – репетиции и спектакль. Более спорным образом можно разделить человеческий разум на сознательное и бессознательное. У репетиций и бессознательного есть нечто общее. И то, и другое, как правило, невидимо и при этом абсолютно необходимо. Репетиции и бессознательное составляют, так или иначе, те самые скрытые от взгляда четыре пятых айсберга. С другой стороны, спектакль и сознательное видимы – это верхушка айсберга. Любой может увидеть верхушку айсберга, но для того чтобы догадаться о существовании остальных четырех пятых, требуется определенная мудрость.

Тем не менее эта книга предлагает чуть иное разграничение: мы разделим актерскую работу на работу видимую и работу невидимую. На самом деле актеры, как правило, и работают в соответствии с этим разделением – речь идет лишь о новой карте, призванной упорядочить древнюю местность. Рассмотрим некоторые свойства этой карты:

1. Все исследования и размышления актера – часть невидимой работы, спектакль – часть видимой работы.

2. Зритель не должен видеть невидимую работу.

3. Репетиция включает в себя всю невидимую и часть видимой работы.

4. Спектакль состоит только из видимой работы.

 

Чувства

Поток энергии артиста зависит от двух психофизических функций: чувств и воображения.

Мы полностью зависим от наших чувств. Они – первая антенна, считывающая для нас информацию из окружающего мира. Мы видим, осязаем, ощущаем на вкус, обоняем и слышим, что не одни в этом мире. В качестве пытки лишение одного из шести чувств не слишком театрально, но на удивление эффективно. Когда ставки повышаются, наши чувства обостряются. Этот интерфейс между нами и окружающим миром становится чувствительнее и активнее. Мы всегда точно помним, где услышали поразительные новости, неудивительно, что многие помнят не только когда, но и где они узнали об убийстве Джона Кеннеди.

Три важных замечания: первое – опасно воспринимать работу наших чувств как должное. Размышления о возможной слепоте или другого рода сенсорной депривации носят столь же жизнеутверждающий характер, как и регулярные мысли о смерти. Второе – чувства актера во время спектакля никогда не сравнятся по информативности с чувствами персонажа в ситуации сюжета. Другими словами, актрисе никогда не представить себе гадюку так ясно, как ее видит Клеопатра. К тому же благородное смирение с неизбежностью неудачи в этом вопросе вдохновляющим образом поможет актеру освободиться. Признание, что так нам никогда не сыграть, – это прекрасная отправная точка; стремление к совершенству – не более чем тщеславие. Артист должен смириться с тем, что его чувства ограниченны, – это высвободит его воображение. Актер всецело полагается на чувства – это первая стадия нашего общения с миром. Воображение – вторая.

 

Воображение

Воображение, чувства и тело взаимосвязаны. Воображение – способность создавать образы. Воображение – часть того, что делает нас людьми, оно трудится каждую миллисекунду нашей жизни. Только воображение способно обработать данные, которые чувства посылают телу. Именно воображение позволяет нам воспринимать окружающий мир. В практическом смысле ничто в мире не существует до момента нашего восприятия. Механизм нашего воображения одновременно великолепен и несовершенен. Внимание – единственный способ развить воображение.

Многие снисходительно считают воображение дублером реальности: «У ребенка слишком буйное воображение» или «Это одно твое воображение». Тем не менее только воображение связывает нас с реальностью. Не обладай мы способностью создавать образы, нам бы не удалось воспринимать окружающий мир. Чувства заполняют мозг ощущениями, воображение трудится изо всех сил – перерабатывает ощущения в образы и ищет в них смысл. Мы составляем картину мира в своем сознании, но нам не дано воспринимать реальный мир – воспринимаем мы всегда и только мир, воссозданный нашим воображением.