Две повести о любви и отчаянии
– Что если бы не они, искусство двадцатого века было бы совсем другим.
– А импрессионисты? А Сёра, Модильяни, ранний Пикассо?
– Не знаю, – ответил я. – О них он мне ничего не говорил.
Тедо снова начал махать своими длиннющими руками, теперь прямо перед моим носом.
– Послушай, – сказал. – Если ты интересуешься живописью, начни с самого начала. Иначе мысли в твоей голове смешаются, как смешались языки народов, возводивших Вавилонскую башню. Возьми простенькую книжку по истории искусств и внимательно ее прочти. Потом найди что‑нибудь посложнее. И так дойди до самого сложного. По‑другому тебе ни черта не понять. Тем более Гогена.
– А у вас кто самые любимые художники? – спросил я.
Не задумавшись и даже вроде успокоившись, он ответил, как мне показалось, на китайском:
– Хиеронимус Босх и Питер Брейгель Старший.
Больше я ему не надоедал.
С Сократом было проще. Этот увесистый, добродушный и разговорчивый человек вечно носил с собой портфель, но я не видел, чтобы он им пользовался, хотя бы раз его открыл. Однажды втихаря от хозяина это сделал наш шутник Мераб, не обнаружив там ничего, кроме томика Пушкина. Пушкина он заменил обыкновенным кирпичом, и Сократ, не обращая внимания на то, что портфель его заметно прибавил в весе, продолжал по‑прежнему всюду таскать его с собой, неизвестно с какой целью. Возможно, он полагал, что темные очки и курительная трубка в комбинации с этим портфелем придавали ему особую творческую респектабельность.
Сократ учился в мастерской Довженко, хотя своим учителем считал Сергея Эйзенштейна[1], самого именитого советского режиссера. Называл титаном и с удовольствием делился со мной примерами его новаторских открытий. Из написанного о «Броненосце» можно было составить целую библиотеку, воспевали оды этому шедевру «великого немого» все киноведы поголовно, и не одни они, а кому только было не лень, что лично у меня отбивало всякую охоту его смотреть. Но Сократ заинтриговал, рассказав о том, чего я знать не мог. Кульминация фильма – на мятежном корабле вспыхивает революционное восстание. Толпа горожан с берега неистово приветствует это событие. Все взгляды – и людей на пристани, и матросов на палубе – обращены вверх, ибо на мачту торжественно взмывает революционное красное знамя. Естественно, фильм был черно‑белым, но знамя – действительно красным. Эйзенштейн раскрасил его от руки в каждом экземпляре фильма. Именно благодаря такому фокусу трепещущий красный флаг над броненосцем производил на зрителей ошеломляющий эффект. «Потемкин» триумфальным шествием прошел по кинотеатрам всего мира, а международная ассоциация критиков признала его лучшим фильмом в истории кино.
Конечно же, эффект алого знамени на черно‑белом экране был потрясным даже для меня, картины не видевшего, но, умудренный знаниями, полученными от Темура насчет революций подавленных, я думал скорее о том, что стало с матросами, поднявшими флаг на восставшем военном корабле в реальной жизни. Тут, наверное, и думать не следовало: финал задолго до события был описан поэтом Рембо:
На черных виселичных балках
Висят лихие плясуны.
Кривляясь в судорогах жалких,
Танцуют слуги сатаны.
Сократ объяснял мне, что режиссура в основном занимается поиском стилистики картин, то есть их специфического языка. Монтаж – это подбор нужных «кинослов», необходимых для создания выбранного стиля. Одни создают образность на экране, другие предпочитают реальность. Реальность картины обусловлена географией, единством места и действия, поступками героев в соответствии с логикой сюжета. Параллельный монтаж – это чередование планов, создающее одновременность двух действий, разделенных в пространстве. Ускоренное действие – иллюзия укороченности времени с помощью все более и более коротких планов, замедленное же – полученное посредством длинных, непрерывных, повторяющихся кадров, как бы растягивающих реальное течение времени. И, наконец, ассоциативный, образный монтаж – самый сложный и алогичный с точки зрения здравого смысла. В нем главное – усиленное значение одного кадра путем его сопоставления с другим кадром. Смысл возникает в сознании зрителя как результат монтажной ассоциации. К примеру, сняв крупный план девушки, узнавшей об измене любимого человека, можно склеить его с кадрами бушующей природы, таким образом донеся до зрителей, какие страсти кипят сейчас в ее душе. Или поставить сцену, где мужчина, клятвенно заверяющий в своих чувствах женщину, тем не менее оставляет ее более чем равнодушной – каменно непреклонной. Но в следующем кадре мы видим ее утром в кровати, задумчиво рассматривающую в зеркале оставшийся на шее след от страстного поцелуя.
– А ваш фильм, он образный? – спросил я.
– Он – никакой!
– ???
– Между нами, – улыбнулся мне Сократ, сопя своей трубкой. – Фильм мой – полная херня!
– Зачем же вы его снимаете? – удивился я.
– Ну, хотя бы затем, чтобы вместо партийных собраний и сбора урожая зрители увидели на экране девушку с идеальной фигурой и красиво сложенного парня. Если выкинуть из сценария бред эрудита, вышло бы даже очень ничего.
– Так вам сценарий тоже не нравится?
– Естественно, – захохотал он. – Кому он может нравиться. Лишь начальству, да и то потому, что идеологически стерилен.
– Но почему вы взялись за него?
– Потому что в кино есть принцип: дают – бери. Иначе уже вообще ничего не предложат.
Глава 4
[1] Известные советские кинорежиссеры и педагоги.
