Мартин Скорсезе. Ретроспектива
Сильная сторона Скорсезе – блистательное владение киноязыком. Как и его предшественник Орсон Уэллс (говорят, прежде чем снять «Гражданина Кейна», Уэллс сто раз посмотрел фильм Форда «Дилижанс»), Мартин учился искусству не только в аудиториях Нью‑Йоркского университета, но и внимательно изучая картины других режиссеров. Скорсезе часто вспоминает телепередачу «Кино на миллион»[1], которую целую неделю крутили по одному из нью‑йоркских телеканалов. Он смотрел ее каждый день. Однажды на показе персональной копии фильма «Река» Ренуара, принадлежащей Скорсезе, на кинофестивале в Вирджинии он сказал, что пересматривает его по меньшей мере три раза в год. Когда Джин Сискел навестил его в 1970‑х годах, Мартин переживал не лучшие времена; он отвел критика в просмотровую (в подвале, как помнится) и сказал, что проводит там бо`льшую часть дня и смотрит фильмы. Он не копирует других режиссеров, не делает оммажей, он все впитывает и трансформирует под себя. В Википедии пишут, что он часто показывает блондинок в идеализирующей замедленной съемке – возможно, отдавая дань Хичкоку. А я абсолютно уверен, что его стиль отражает те чувства, которые главные герои испытывают к этим женщинам. Джейк Ламотта увидел бы Вики впервые в замедленной съемке, даже если бы Хичкок никогда не родился.
Скорсезе работал с лучшими кинооператорами – в последнее время это были Роберт Ричардсон и Михаэль Балльхаус, – но всегда сам определял свой стиль. Даже в кадрах, где нет явного движения, он все‑таки размывает статику едва заметным скольжением камеры, поскольку считает, что движение предполагает вуайеризм, а статичная камера просто обозначает взгляд. Божественность Христу или далай‑ламе, как правило, придает статичное положение камеры. Посмотрите, как постепенно ускоряется ритм в фильме «Славные парни», когда неторопливый криминальный образ жизни сменяет паранойя. Кадры, которые привлекают внимание, редко сделаны ради самого кадра; да, в «Славных парнях» есть знаменитый длинный план в «Копакабане», а в «Бешеном быке» – проход из гримерки на ринг, но многие ли зрители обращают на это внимание? Камера Скорсезе не говорит «Посмотри, как я это вижу», она советует: «Посмотри на это вместе со мной». Режиссер подталкивает зрителя к следующему моменту повествования, а не делает паузу, чтобы привлечь внимание к предыдущему. Даже тот кадр в «Таксисте», где камера уходит вбок от телефона‑автомата, захватывая длинный пустой коридор, – не трюк, а отражение одиночества героя.
Из режиссеров своего поколения и их последователей Скорсезе искуснее всех использовал рок‑музыку в фильмах. Саундтреком к его первой картине стали рок‑пластинки. Он также был ведущим монтажером на фильме «Вудсток», снял документальные фильмы о группе The Band и о Бобе Дилане, а в конце 2007 года работал с группой Rolling Stones. Он обратился к ретро‑музыке для фильмов «Нью‑Йорк, Нью‑Йорк» или «Авиатор», что вызывает в памяти времена Дина Мартина (когда‑то он планировал снять фильм о нем), вы ощущаете, что рок‑музыка звучит у него в голове, когда он монтирует. Стоит вспомнить, что он познакомился с великим монтажером Тельмой Шунмейкер на фильме «Кто стучится в дверь мою?» и вместе с ней работал на картине «Вудсток». Майкл Уодли, один из операторов фильма «Кто стучится в дверь мою?», был режиссером «Вудстока». Помню, как я сидел рядом с ними на полу в нью‑йоркском лофте и просматривал дубли этого фильма, а они тряслись, как меломаны на концерте. Помощником режиссера на съемках «Кто стучится…» был одноклассник Скорсезе Мардик Мартин, впоследствии они вместе написали несколько сценариев. Все они начинали вместе.
Часто его герои – неловкие аутсайдеры, они слишком стараются или не знают, что сказать. Трэвис Бикл, Руперт Пупкин, Макс Кэди в «Мысе страха», Томми Де Вито в «Славных парнях», Ньюленд Арчер в «Эпохе невинности» не знают, как себя вести, когда по‑настоящему влюбляются; Винсент Лори в «Цвете денег», Фрэнк Пирс в «Воскрешая мертвых», Говард Хьюз, даже Иисус Христос, в котором нет ни капли такта… Скорсезе не интересуют обычные герои. Он часто рассказывает историю о том, как сидел в квартире своей семьи в Маленькой Италии и смотрел в окно, а гангстеры заходили и выходили из притона напротив. Некоторые из этих воспоминаний нашли отражение в первых сценах фильма «Славные парни». Герои Скорсезе – это не мужчины на шикарных машинах, хотя таких часто можно встретить в его фильмах. Он ассоциирует себя с тем ребенком в окне.
Скорсезе – воплощение независимости, хотя он не снимает ни инди‑фильмы[2], ни «кино для фестиваля Sundance». За исключением ранних малобюджетных картин, он всегда стремился снимать масштабные ленты (такие, как «Банды Нью‑Йорка»). Его воображение привлекают традиции классического Голливуда с его размахом производства. Скорсезе умеет писать сценарии, но не так часто экранизирует их. В работе над текстом сценария Скорсезе часто полагается на других авторов. Его же собственное перо – это кинокамера. Он перерос свой образ инди‑персонажа в потертых джинсах с длинными волосами и бородой начала 1970‑х годов – и превратился в ухоженного мужчину в дорогом костюме; подобно голливудским гигантам золотого века, его образу присущи стиль и авторитет. Тем не менее Скорсезе остается все тем же «Марти» – он дружелюбный, восторженный, веселый, демократичный, неформальный и говорит скороговоркой.
Я помню вечер после открытия Нью‑Йоркского кинофестиваля, когда мы с ним и Полин Кейл, развалившись в номере отеля, выпивали и говорили о кино до самого рассвета. Столько энтузиазма! И вот уже несколько лет спустя, после получения премии в Центре Векснера в Коламбусе, он сидит в библиотеке загородного особняка одного миллионера, а у его ног расположились студенты киношколы. Тот же разговор. Тот же Марти.
Я считаю, что он никогда не снимал фильмы, которые не откликались бы внутри него на фундаментальном уровне. Хотя он двойственно относился к фильму «Король комедии»[3] и спрашивал себя по утрам, почему он вообще пришел на съемочную площадку. В конце концов фильм все равно стал фирменной картиной Скорсезе. Возможно, поначалу у него и не было желания работать с этой темой, но по мере того, как крепла игра Де Ниро, он все теплее относился к картине и считал, что этот фильм – лучшая работа Де Ниро. Сюжет и материал фильма «После работы» мог совершенно по‑другому раскрыться в других руках. Скорсезе считает эту ленту отражением своего душевного состояния после провала «Последнего искушения Христа».
Даже «Кундун» – фильм, который, как мне кажется, меньше всего отвечает внутренним мотивам режиссера – отражает его тягу к покою и уверенности. Это чистое предположение, но мне интересно: может быть, далай‑лама – ролевая модель для Скорсезе, человека яростной энергии и внутреннего огня? Он много работает, бесконечно любопытен, опьянен великими фильмами, не просто покупает сценарии, а работает со сценаристом как с соавтором и обсуждает идеи. Пол Шредер (а он долго с ним работал) говорит о Скорсезе словно об оппоненте по игре в шахматы, в которой последний не прочь потерять фигуру ради «красивого хода». Ему нравится игра. Он не давит на авторов, а взаимодействует с ними. Возможно, он слишком общителен и словоохотлив, чтобы сидеть одному в комнате и писать сценарий, как Шредер? Я думаю, он пишет, говорит и созидает – и это взаимосвязанные процессы.
[1] В рамках этой телепередачи зрителям показывали классику кинематографа. Такие показы повторялись каждый день на протяжении недели, а затем репертуар обновлялся. – Прим. ред.
[2] Типичное независимое кино. – Прим. ред.
[3] Изначально сценарий «Короля комедии» режиссеру предложил Роберт Де Ниро еще в середине 1970‑х, но Скорсезе отказался, сославшись на то, что такой материал ему не близок. Позднее к проекту безуспешно подступались другие режиссеры, и в итоге в начале 1980‑х Де Ниро удалось убедить Скорсезе взяться за фильм, чтобы встряхнуться после депрессии. – Прим. ред.
