Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино
Жора Крыжовников
«Профессия режиссера переоценена»
Лучше умирать от перенапряжения, чем от безделья
Можно сказать, что я человек литературы. Все детство читал. С одной стороны, я с шести лет хотел быть кинорежиссером, но, с другой стороны, для меня литература и сценарий первичны. Началось все вообще, по‑моему, в третьем классе с фантастики. Сначала запоем прочитал Беляева, Уэллса, «Шерлока Холмса» всего, все рассказы, и только потом были Тургенев, Гоголь, Диккенс, Вальтер Скотт, Пушкин и, наконец, Толстой. До Толстого я добрался уже, мне кажется, классе в седьмом, и тогда первый раз почувствовал, что такое высококлассная литература. Прочитал «Войну и мир» и «Анну Каренину» и понял, что у меня есть точка отсчета в литературе. Всю жизнь у меня есть некая своя собственная программа по литературе. Сейчас перечитываю всего Достоевского.
Я на самом деле собирался стать режиссером, только думал, что театральным. Я окончил театральную режиссуру у Марка Захарова. Но дальше оказалось, что театром можно заниматься только на уровне хобби. Это долгий разговор. Если коротко сказать, я понял, что если хочу быть режиссером, то буду очень долго, месяцами, ждать работы, возможности постановки. Потом поставишь, ждешь, выпустил, опять ждешь. Меня это жутко измотало, я понял, что так не хочу. Лучше умирать от перенапряжения, чем от безделья.
Поэтому я пошел на телевидение, и у меня был какой‑то план все равно работать с артистами. Сначала снимал музыкальные и развлекательные программы. Есть план, а как снимать? Для этого нужен сценарий. Где его взять? Должен написать. Самоучкой написал несколько «полных метров» в стол и какое‑то количество короткометражек. Потом начал их по очереди снимать, пока не случилось «Проклятие», которое стало вирусным. Мной заинтересовались продюсеры. Пригласили. Потом «Горько» и так далее, и все пошло.
В кино первый – сценарист
Я сценарии стараюсь писать сам. То, что предлагают, обычно не читаю дальше пятой страницы, если мне не нравится. Только до первой гигантской отвратительной лжи. Если я вижу, что сценарист соврал ради чего‑то – ради смеха, ради остроты, ради драматизации, – все, я закрываю сразу. Но бывает так, что он подвирает, но в целом нормально. И тогда я чувствую, что если мы с ним встретимся и договоримся не врать, то в результате работы сможем дойти до чего‑то подлинного.
Например, из последнего сценария. Приходит мужчина домой и говорит женщине: «Я тебе изменил». И они расходятся. Я размышляю: ну что за обстоятельства вынудили его это сделать? Их нет. Что‑то его должно вынудить признаться. Он должен находиться, наверное, не в веселом настроении, а под давлением каких‑то обстоятельств, тем более у них дети. Я вижу, что это ложь. Мне соврали ради того, чтобы было остро. Потому что прикольно же: жена ждет мужа, открывает дверь, а он – я тебе изменил. Ух ты, как здорово! Нет, не здорово. Ради эффекта сделано.
Или ради смеха иногда делается, если это комедия. В нормальном состоянии человек бы так не поступил, но у нас же комедия, вот пусть он будет дураком. Ну и так далее. Это связано ведь не всегда с программой соврать, а с количеством вложенного труда, потому что, прежде чем ты дойдешь до чего‑то подлинного, тебе нужно разгрести штампы. Отказаться от того, что уже много раз использовалось.
Над сценарием только в соавторстве работаю, потому что я ленивый. И когда у меня есть соавтор, у меня появляется спарринг‑партнер, который своим существованием меня подстегивает придумывать лучше. Это очень полезно. Один я написал только «Самый лучший день». Алексей Казаков, мой соавтор постоянный, выступал в качестве редактора. Я эту пьесу – «Старый друг лучше новых двух» – до этого поставил в театре, потом написал пару драфтов сценария. Но у меня все равно спарринг‑партнер был в лице Александра Островского. Я думал: зачем он эту сцену делал? Почему она у него так развивается? То есть у меня все равно был кто‑то, кто с этим материалом работал. Это очень важно.
