Депортация из Рая
– В верхнем правом углу гравюры – табличка, изящно подвешенная на ветку ранее упоминавшегося райского дерева с датой – 1504 и монограммой – «А.D.» Это – известная монограмма мастера, и я попрошу вас её запомнить. Именно эта характерная подпись стоит на практически всех произведениях художника. Как видим, первоначальный вариант того же сюжета с более поздней картиной «Изгнание из Рая» не имеет ничего общего. Однако, прошу следующий слайд – существует ещё один, уже карандашный рисунок Альбректа Дьюрера, по композиции почти полностью совпадающий с обнаруженной картиной. Вверх ногами – исправьте, ну сколько можно…
Перевёрнутое изображение, проецируемое на экран допотопным прибором, исчезло и появилось вновь, теперь уже правильно расположенное. На нем были те же самые фигуры мужчины и женщины, что и на музейной картине, только были они бледно‑серыми и как бы полупрозрачными, и лишь отдельные контуры были жёстко прочерчены и выделены уверенной рукой рисовавшего. Рисунок нёс на себе явные следы авторской правки.
– Это менее известный и редко публикуемый рисунок из собрания Музея истории изящных искусств в Бонне. Материал – серебряный карандаш по бумаге. Дата – ориентировочно тысяча пятьсот шестой год. Как видите, как сама композиция, так и многие детали рисунка с картиной совпадают практически полностью. Поэтому мы можем смело предположить, что боннский рисунок – это не самостоятельная работа художника, как считалось ранее, а подготовительный эскиз к когда‑то исчезнувшей и ныне счастливо обретённой картине.
Адам и Ева – в момент депортации: минута на сборы, одежду и вещи брать запрещается.
– То, что картина «Изгнание из Рая» художником могла быть написана, было известно и ранее. В пользу того, что такое полотно существовало, высказывались такие авторитетные специалисты‑искусствоведы и знатоки творчества Дьюрера, как и Ханс‑Иоганн фон Виззен, Джон Фостер Хьюстон и Исаак Моисеевич Иванов‑Камский. Документально подтверждено, что полотно с подобным сюжетом заказали художнику несколько немецких купцов, чья община находилась в шестнадцатом веке в Венеции. На слайде мы видим сохранившуюся страницу договора, точнее, её уцелевшую половинку, причём порядком перепачканную, любезно представленную нам нашими итальянскими коллегами и подтверждающую, что заказ имел место. Увы, через год, в январе 1507 года договор с художником по неизвестным причинам был расторгнут и заказ, по видимости, остался невостребованным и скорее всего, неоплаченным. Что, кстати, очень характерно, и не только для того времени. Успел ли мастер выполнить этот заказ или нет – единого мнения до сего дня не существовало. Как и точных документальных тому доказательств. Можно лишь предположить, что картина, которая, как мы теперь знаем наверняка, художником всё‑таки была написана и оказалась, по всей видимости, в собственности кого‑то из немецких купцов. Увы, больше никаких упоминаний о пропавшем полотне не обнаружено и далее его следы теряются.
Зал, в котором проходил доклад, был старинной постройки, с высоким потолком, поэтому холодным и зябким. Конец лета в Петербурге за несколько дней сделался промозглым, а ветер, предсказуемо задувший с Финского залива прямо в окна, обогреву аудитории не способствовал. И только энтузиазм, исходивший от оратора, не позволял никому закоченеть окончательно:
– Как наша картина попала в Россию? Ответ на этот вопрос мы вряд ли получим. Можно только строить предположения, здесь мы вступаем в область гипотез и догадок. Всё дело в том, что при изучении сохранившихся письменных источников создаётся впечатление, что картины никто и никогда не видел. И это – самое поразительное! Дело в том, что появление новых полотен западноевропейской живописи в частных коллекциях, а других в то время не существовало, всегда было событием публичным и никто тайны из этого не делал. Более того, если подобное полотно приобреталось – оно, как правило, выставлялось на всеобщее обозрение. Примеры? Покупки императорской семьи Романовых публично демонстрировались в специально построенном крыле Зимнего Дворца, известного ныне как Эрмитаж. Павел Иванович Третьяков открыл своё собрание для посещения публикой в 1881 году, построив для этого специальное здание. Почему полотно подобного масштаба оказалась вне поля зрения – непонятно. Этому напрашивается только одно объяснение – тот, кто продал картину, не знал, что он продаёт, а покупатель соответственно – что покупает. Как бы там ни было, пути, по которым картина Дьюрера оказалась в пределах нашего отечества, нам неведомы. Возможно, это случилось в конце семнадцатого века. Весьма вероятно её нахождение в художественной коллекции князя Василия Петровича Холицина – в списке принадлежащих ему полотен, приобретённых в этот период в Европе, есть упоминание о картине неизвестного художника шестнадцатого века. Картина в каталоге его собрания названа так: «Адам с Евою в Райском саде», автор – «неведомый богомаз‑лютеранин». Согласитесь, по сюжету – очень похоже. Но главное, в описи коллекции указаны размеры картины – восемнадцать с половиной на двадцать два вершка. И они в точности совпадают с размерами нашего полотна!
Картину, которая проецировалась на экран, Дюдя видел на афишных тумбах, что во множестве встречались по всему Питеру – плакат с её изображением оповещал, что ту можно увидеть на специально открытой музейной экспозиции.
– Далее. В каталогах известного собирателя работ Дьюрера коллекционера Андрея Ивановича Рюпина, переданных в Разрумянцевское собрание уже в семидесятых годах девятнадцатого века значится картина, по описанию очень схожая с «Изгнанием из Рая». К сожалению, описание полотна не полное. И наконец. В ходе поисков найдено ещё одно вероятное упоминание о пропавшем полотне. В переписке кирасира Царьгородского лейб‑гвардии Его Императорского Величества Кирасирского полка поручика графа Михаила Карловича Мюнх‑Кляузинского упоминается, что в тысяча восемьсот тринадцатом году, во времена вступления российской армии в Европу, он выменял в некоем постоялом дворе в Боденвердере, в таверне под названием «Preußisch König[1]» под Гёттингеном – внимание: «Некую картину в придачу с пятью бутылками Рейнского на свою вороную кобылу по кличке Мими». По тому, как о картине далее рассказано в письме – очень похоже. Описание её не привожу по причине его излишней яркости и эмоциональности и не вполне, как бы точнее выразиться – «цензурного» описания полотна в письме кирасира, написанного другу в Тамбов под явным влиянием выпитого рейнского.
Чинно налив из графина в гранёный стакан воды и разом его осушив, докладчик продолжил:
– Один из признаков подлинности любого произведения искусства называется «провенанс», так именуется его выявленная и чётко прописанная история, так сказать, его «родословная». Чтобы стало понятно, о чём идёт речь, позволю привести некий пример. Это история некоего портрета, чьё название я намерено произносить не буду.
Тем не менее, на экране за лектором подсказкой появилось проецируемое на него изображение всем известной картины: дама без бровей, изображённая на фоне горного пейзажа, невинно сложив руки, хитровато улыбалась зрителю. Оратор продолжил:
[1] Прусский король (нем.)
