Вторая модель
Думаю, удачнее всех эту мысль сформулировал доктор Уиллис Макнелли из Калифорнийского государственного университета в Фуллертоне, сказавший, что истинным протагонистом научно‑фантастического романа или рассказа является не личность – идея. Идея хорошей НФ нова, побуждает к размышлениям и, что, вероятно, самое главное – запускает в голове читателя цепную реакцию, становится отправной точкой для целой череды следующих из нее мыслей – то есть, так сказать, открывает его сознанию путь к дальнейшему творчеству в заданном автором русле. Таким образом, НФ есть творчество, побуждающее к новому творчеству, в отличие от основной массы художественной литературы. Мы, читатели НФ – сейчас я говорю как читатель, а не как автор, – читаем ее именно из любви к этой цепной реакции, к идеям, порождаемым той, что заключена в прочитанной книге, а следовательно, в итоге лучшая научная фантастика превращается в сотрудничество автора и читателя, в творческий союз, приносящий обоим подлинное наслаждение, еще одну, последнюю из ключевых составляющих НФ, а именно – радость познания нового.
Филип К. Дик (в переписке),
14 мая 1981 г.
* * *
Разница между рассказом и романом сводится к следующему: если рассказ может повествовать об убийстве, то роман повествует об убийце, чьи действия обусловлены психологическим портретом, нарисованным автором загодя, – если тот знает свое ремесло. Таким образом, роман отличается от рассказа отнюдь не объемом: вот, например, сейчас «Долгий марш» Уильяма Стайрона публикуется как «короткий роман», хотя изначально, в «Дискавери», печатался как «длинный рассказ». Выходит, читая его в «Дискавери», вы читаете рассказ, однако, взяв в руки отдельное издание в мягкой обложке, начнете читать роман. Чудеса, да и только.
На деле для романов существует одно ограничение, рассказам вовсе не свойственное: протагонист должен быть симпатичен, близок читателю настолько, что в тех же обстоятельствах читатель повторил бы или, в случае фантастики эскапистской, чисто развлекательной, хотел бы повторить любой его поступок. В рассказе без подобного отождествления читателя с персонажем вполне можно обойтись, поскольку, во‑первых, в рассказах просто недостаточно места для такого множества фонового материала. Во‑вторых, поскольку внимание акцентировано на действии, а не на действующем лице, для рассказа – в разумных, конечно, пределах – не слишком‑то важно, кто совершает убийство. В рассказе вы узнаете о персонажах из их поступков, в романах же все наоборот: вначале перед вами предстают собственно персонажи, и только после они выкидывают что‑либо идиосинкратическое, под стать своим уникальным характерам. Поэтому и события в романе можно смело назвать уникальными – в других произведениях того же самого не найти, однако в рассказах одни и те же события происходят снова и снова, пока между автором и читателем не образуется нечто вроде условного языка… впрочем, я это чем‑то плохим не считаю ни в коей мере.
Кроме того, в романе, особенно в научно‑фантастическом, создается целый мир, мир из бессчетного множества незначительных мелких деталей – возможно, незначительных для героев романа, однако жизненно важных для читателя, поскольку именно из этих многочисленных мелочей и складывается в его голове цельный образ вымышленного мира. Ну, а в рассказе вы будто переноситесь в мир будущего, где на каждой из стен комнаты идет своя «мыльная опера»… совсем как у Рэя Брэдбери. Один этот факт уже катапультирует рассказ из фантастики массовой в научную.
Без чего в научно‑фантастическом рассказе действительно не обойтись, это без исходной предпосылки, целиком отсекающей действие от современного мира. Эта граница – между миром вымышленным и реальным – должна быть очевидна и для автора, и для читателя любого художественного произведения. Однако писателю, обратившемуся к жанру НФ, в этом смысле приходится много, много труднее, так как брешь, разделяющая миры, в произведениях научно‑фантастических гораздо шире, чем, скажем, в «Деле Пола» или в «Большой блондинке»[1] – двух разновидностях массовой литературы, с которыми мы не расстанемся никогда.
Таким образом, в научно‑фантастических рассказах происходят научно‑фантастические события, а в научно‑фантастических романах изображаются вымышленные миры. Рассказы, собранные под этой обложкой, есть не что иное, как череда событий. Ключевая вещь в написании рассказа – создание кризиса, нагнетание обстановки до тех пор, пока герои по воле автора не увязнут в происходящем настолько, что выхода вроде бы и не найти… но тут автор, как правило, вытаскивает их из передряги. Он на это способен, вот что самое важное. Однако в романе поступки настолько глубоко уходят корнями в характер главного героя, что как бы автору, дабы выручить собственное детище из беды, не пришлось переделывать личность героя заново. В случае же рассказа, особенно короткого, подобное вовсе не обязательно. Что же касается длинных рассказов наподобие «Смерти в Венеции» Томаса Манна – это, как и упомянутая выше вещь Стайрона, скорее, короткие романы. Выводы из всего этого вполне объясняют, отчего одним авторам удаются рассказы, но не романы, а другим – романы, но не рассказы.
Дело в том, что в рассказе может произойти все, что угодно, а автору остается лишь подогнать героя под происходящее. Таким образом, в смысле событий и действий рассказ налагает на автора куда меньше ограничений, чем роман. По мере создания произведение объема романа мало‑помалу начинает окружать автора лабиринтом решеток и стен, лишая его свободы выбора; собственные же персонажи берут над ним верх и вместо того, чего хотелось бы автору, начинают творить, что захотят, – в этом и сила романа, и его слабость.
Филип К. Дик (из сборника «Машина‑Хранительница»),
1968
Введение
Филип К. Дик – автор, без которого нам просто не обойтись, в том смысле, что, если б его не существовало, его непременно следовало бы выдумать. Его вполне можно назвать Ленни Брюсом[2] американской литературы. Подобно Брюсу, он – чистый продукт 1950‑х, а как предупреждал Уильям Карлос Уильямс, «чистый продукт Америки сходит с ума»[3]; один из тех, чье иконоборческое неприятие конформизма той, современной ему эпохи словно взывает к нам, предвосхищает наши сегодняшние взгляды на жизнь.
[1] Дело Пола ("Paul’s Case") – рассказ из первого авторского сборника Уиллы Кэсер. Большая блондинка ("Big Blonde") – рассказ Дороти Паркер. То и другое считается классикой американской литературы XX века. (Здесь и далее – примечания переводчика).
[2] Ленни Брюс – весьма популярный в 1950–960‑х гг. американский эстрадный комик, социальный критик, сатирик; благодаря смелости суждений – в буквальном смысле слова культовая фигура тех лет.
[3] Цитата из стихотворения Уильяма Карлоса Уильямса "К Элси": (в русском переводе – "Чистый продукт Америки"), пер. П. Вегина.
